Les nuits étoilées de Vincent Van Gogh (4) : La Nuit étoilée de Saint-Rémy-de-Provence (2/2)

Suite du billet précédent  La Nuit étoilée de Saint-Rémy-de-Provence (1/2)

Au mois de septembre 2016 je me rends au monastère Saint-Paul-de-Mausole, chef d’œuvre de l’art roman provençal construit dans le voisinage de la cité gallo-romaine Glanum, au Sud de Saint-Rémy de Provence. Une partie du bâtiment demeure aujourd’hui un établissement sanitaire à vocation psychiatrique. Van Gogh y a séjourné du 8 mai 1889 au 16 mai 1890. Au premier étage, la chambre où il était interné a été reconstituée.

Vue aérienne de l’asile Saint-Paul-de-Mausole et orientation de la fenêtre de la chambre de Van Gogh

Par la fenêtre, orientée plein Est, on y voit le paysage que Van Gogh pouvait contempler. Même si celui-ci a été transformé depuis un peu plus d’un siècle, on n’y aperçoit nullement les collines représentées dans sa peinture. Il y a dans la réalité le mur du parc de l’asile qui enserre un champ de blé, lequel s’étend entre l’asile et le mur. Et pas de grand cyprès en vue, et encore moins le village de Saint-Rémy.

De fait la petite chaîne des Alpilles est en direction du Sud. Quant au village de Saint-Rémy et son clocher d’église, assez loin dans la direction du Nord, il est tout autant invisible depuis la fenêtre. On en conclut que Van Gogh n’a pas peint la partie terrestre de sa Nuit étoilée d’après ce qu’il voyait de sa fenêtre.

Il a dû forcément sortir. Mais quand ?
L’ami Philippe André, psychiatre et amateur d’art qui a étudié à fond la correspondance de Van Gogh avant de publier en 2018 son roman Moi, Van Gogh, artiste peintre, m’écrit l’an dernier que dans les premiers jours suivant son internement le 8 mai : « La nuit, il est enfermé dans sa chambre et son matériel est sous clef dans une autre chambre vide qu’on a bien voulu lui allouer à cet usage. De plus il est très angoissé et ne parvient qu’à repeindre ses propres œuvres (Tournesols, Joseph Roulin…) ou à peindre des éléments très proches qui sont dans le parc de l’asile (Iris, Lilas…). Aucune force, durant ces premières semaines, pour peindre de profonds paysages ! »

De fait, lorsque j’ai enfin pu consulter la correspondance complète de Van Gogh, je lis que le 9 mai, lendemain de son arrivée, il écrit à sa belle-sœur « Jo » (l’épouse de Théo donc) : « Quoiqu’ici il y ait quelques malades fort graves, la peur, l’horreur que j’avais auparavant de la folie s’est déjà beaucoup adoucie. Et quoique continuellement on entende ici des cris et des hurlements terribles comme des bêtes dans une ménagerie, malgré cela les gens d’ici se connaissent très bien entre eux et s’aident les uns les autres quand ils tombent dans des crises. En travaillant dans le jardin ils viennent tous voir et je vous assure sont plus discrets et plus polis pour me laisser tranquille que par exemple les bons citoyens d’Arles. Il se pourrait bien que je reste ici assez longtemps, jamais j’ai été si tranquille qu’ici et à l’hospice à Arles pour pouvoir enfin peindre un peu. Tout près d’ici il y a des petites montagnes grises ou bleues ayant à leur pied des blés très très verts et des pins. » D’après la première phrase, il ressort que son angoisse n’était peut-être pas aussi forte que cela, et la suite confirme qu’il a malgré tout commencé à peindre, sans toutefois pouvoir dépasser les lieux fermés de sa chambre ou du petit jardin.
Le 23 mai, il écrit à son frère Théo : « Le paysage de St Rémy est très beau et peu à peu je vais y faire des étapes probablement. Mais en restant ici naturellement le médecin a mieux pu voir ce qui en était, & sera j’ose espérer plus rassuré sur ce qu’il peut me laisser peindre. […] A travers la fenêtre barrée de fer j’aperçois un carré de blé dans un enclos, une perspective à la v. Goyen au-dessus de laquelle le matin je vois le soleil se lever dans sa gloire. Avec cela – comme il y a plus de 30 chambres vides j’ai une chambre encore pour travailler. […] Ce mois ci j’ai 4 toiles de 30 et deux ou trois dessins. »
Cela montre que Vincent envisage de pouvoir très bientôt se promener dans la campagne, hors du monastère. Les quatre toiles qu’il a en train ont été peintes dans le jardin.
Entre le 31 mai et le 6 juin il écrit à Théo pour lui demander de lui envoyer des toiles, des couleurs et des brosses, sa réserve arlésienne étant épuisée. Il ajoute : « Ce matin j’ai vu la campagne de ma fenêtre longtemps avant le lever du soleil avec rien que l’étoile du matin laquelle paraissait très grande. […] Lorsque j’aurai reçu la nouvelle toile & les couleurs je m’en vais un peu voir la campagne. »
Et enfin le 9 juin, après qu’il ait reçu les toiles et les couleurs envoyées par Théo qu’il remercie chaleureusement : « J’en ai été bien content car je languissais un peu après le travail. Aussi est-il que depuis quelques jours je sors dehors pour travailler dans les environs.[…] J’ai en train deux paysages (toiles de 30) de vues prises dans les collines. […] Dans le paysage d’ici bien des choses font souvent penser à Ruysdael. »

Nous avons donc la réponse : Ce n’est que la première semaine de juin que Vincent a pu sortir du monastère et commencer à peindre les paysages vus depuis la campagne environnante. Commençons avec les collines des Alpilles. Comme dit plus haut, elles sont invisibles depuis sa chambre, elles ont donc forcément été peintes à l’extérieur. On retrouve le même profil dans d’autres toiles de la période :

Champ de blé après la tempête (détail), juin 1889.
Le faucheur (détail), juin 1889

Le profil des collines est assez fidèlement restitué, comme j’ai pu le constater en retrouvant l’emplacement approximatif où Van Gogh a posé son chevalet (aujourd’hui un champ de vignes) :

Toujours pour le paysage terrestre, passons au village et à son clocher. On pourrait penser qu’au cours de ses sorties, Van Gogh avait trouvé un emplacement pour le peindre d’après nature. Pour cela il aurait fallu que Vincent se trouve à l’ouest de la ville, d’où l’on ne voit nulle colline à l’arrière-plan… Le petit village de Van Gogh niché au creux des Alpilles, avec sa dizaine de maisons regroupées autour d’une église au clocher en aiguille (totalement inconnu en Provence) ne ressemble en rien au vrai village de Saint-Rémy-de-Provence (certes à l’époque plus modeste qu’aujourd’hui). Et l’église encore moins à la collégiale Saint-Martin de Saint-Rémy. Le village de van Gogh n’existe purement et simplement pas. Ou plutôt il est une recomposition faite d’après mémoire de certain villages hollandais, une réminiscence de son pays natal.


Souvenons-nous en effet des lettres du 23 mai et du 9 juin où Van Gogh évoque les paysages des maîtres hollandais Van Goyen et Van Ruysdael, qu’il admirait et qui évoquaient pour lui sa terre natale, à laquelle il restait très attaché.
J’ai retrouvé dans les toiles de ces deux maîtres hollandais des clochers d’église extraordinairement ressemblants à celui qu’a peint Van Gogh – lequel avait une excellente mémoire visuelle.

Comparaison des clochers d’église. Au centre : Salomon van Ruysdael , Scène de rivière, 1663 (détail). A droite : Jan van Goyen, vue d’un village bordant une rivière, vers 1650 (détail)

Reste à discuter, dans la partie terrestre, du cyprès, qui fait la jonction avec la partie céleste. Comme Vincent l’écrit à Théo (Lettre 783 du 25 juin 1889) : « Les cyprès me préoccupent toujours, je voudrais en faire une chose comme les toiles des tournesols parce que cela m’étonne qu’on ne les aie pas encore faits comme je les vois. C’est beau comme ligne et comme proportions, comme une obélisque égyptienne. Et le vert est d’une qualité si distinguée. C’est la tache noire dans un paysage ensoleillé mais elle est une des notes noires les plus intéressantes, les plus difficiles à taper juste que je puisse imaginer. »

Champ de blé avec cyprès, juillet 1889

Outre le symbole de la Provence, le cyprès, de par son omniprésence dans les cimetières, serait un puissant symbole de la mort. Selon certaines exégèses, sa pointe dirigée vers le ciel évoquerait la lettre à Théo du 9 ou 10 juillet 1888 (lettre 638) : « Mais toujours la vue des étoiles me fait rêver aussi simplement que me donnent à rêver les points noirs représentant sur la carte géographique villes & villages. Pourquoi, me dis-je, les points lumineux du firmament nous seraient-ils moins accessibles que les points noirs sur la carte de France ? Si nous prenons le train pour nous rendre à Tarascon ou à Rouen nous prenons la mort pour aller dans une étoile. Ce qui est certainement vrai dans ce raisonnement c’est que étant en vie nous ne pouvons pas nous rendre dans une étoile. pas plus qu’étant morts nous puissions prendre le train ».

Comme me l’a cependant écrit Philippe André, il ne faut peut-être pas se contenter d’une formule aussi simple. On n’est pas chez Böcklin et son « Île des Morts » bordée de cyprès. La mort, pour Vincent à ce moment-là et probablement jusqu’à la fin, n’est qu’une transformation au sein d’un grand tout, un changement de mode de vie. Le cyprès est surtout un lien, le symbole (dans sa première signification grecque) entre vie et mort, mais aussi entre terre et ciel, entre bas et haut, entre passé (le village de l’enfance) et présent, entre le limité et l’infini.

L’une des cinq versions de “L’île des morts” peintes par Arnold Böcklin (1827-1901)

Passons maintenant à une nouvelle analyse du paysage céleste, qui m’avait surtout occupé dans ma reconstitution des années 1990, avec comme date de début de composition proposée le 25 mai 1889 à 4h40.
En me rendant sur place j’ai pu vérifier que la fenêtre de la chambre de van Gogh lui servant d’atelier donnait bien dans la direction de l’Est où se lèvent le Soleil et Vénus. Dans ma première reconstitution je ne prétendais pas cependant que le 25 mai était la date de réalisation finale de la peinture. Rappelons-nous que ce n’est que la première semaine de juin qu’il avait reçu les couleurs et les brosses envoyées par son frère Théo. Et par sa lettre du 2 juillet on apprend qu’il travaillait encore sur sa toile. Le scénario probable est le suivant : Vincent, sujet à une insomnie (il y fera référence dans ses lettres), fait un croquis du ciel étoilé tel qu’il lui apparaît le 25 mai à presque cinq heures du matin. L’aube va poindre, ainsi qu’il le suggèrera plus tard par les touches claires qui forment comme un cours d’eau dans le ciel juste au-dessus de l’horizon. En tout cas, d’autres fois Vincent admirera ce spectacle de « l’étoile du berger » à travers les barreaux de sa fenêtre au lever du jour (lettre du 6 juin). La précision de son dessin est étonnante mais plausible. Vincent a travaillé à ses débuts, et jusqu’à un an auparavant, avec un cadre perspectif dans le souci d’être précis. Il a exécuté des centaines et des centaines de dessins. Il sait faire. Deux ou trois semaines plus tard, il commence à peindre, dans son atelier de l’asile, sa Nuit étoilée.

Reste à discuter l’hypothèse selon laquelle le tourbillon représenté au centre de la toile seriat une reproduction d’une image astronomique – soit la nébuleuse des Chiens de Chasse M51, soit la nébuleuse du fantôme M74 – que Van Gogh aurait vue dans une revue de vulgarisation scientifique de l’époque ou à la lecture de Camille Flammarion. En un sens, l’hypothèse est trop belle pour ne pas être prise en compte. Pour l’appuyer, examinons la curieuse représentation du croissant de Lune dans le dessin que Van Gogh a envoyé le 2 juillet à Théo  : avec ses cornes qui se touchent presque, elle n’est pas vraiment réaliste. Or, on trouve exactement le même type de représentation chez Camille Flammarion, dans une illustration de son ouvrage de 1884 Les Terres du Ciel.

Croissants de Lune et Flammarion et chez Van Gogh

A l’encontre de cette hypothèse, le fait que l’on ne trouve aucune mention de Flammarion ou d’un quelconque livre ou magazine d’astronomie populaire dans l’ensemble de la correspondance de Van Gogh, allant du 29 Septembre 1872 au 31 Juillet 1890, est toutefois problématique. Il y a certes de nombreuses références aux étoiles, mais généralement dans un sens plutôt mystique et pas astronomique. En outre, Vincent faisait toujours part à son frère de toutes ses connaissances, découvertes, lectures et sources détaillées de ses tableaux (dans plusieurs de ses lettres il parle par exemple de Michelet, Emile Zola, Victor Hugo, Shakespeare, etc.). Là, pas un mot, ce qui serait plus qu’étonnant si l’hypothèse astronomique était valide. Difficile d’imaginer qu’il se soit tu juste là-dessus quand il a parlé de sa toile à son frère. Et puis surtout, comme me l’a judicieusement fait remarquer Philippe André, la grande volute qui anime son ciel présente une indubitable analogie avec la forme qu’il donne aux nuages dans plusieurs de ses toiles, comme Champ de blé après la tempête (déjà mentionnée pour la figuration du même profil de collines), Champ de blé avec cyprès montré plus haut (même ciel tourmenté avec mêmes collines et même cyprès), ou encore Oliviers avec les Alpilles à l’arrière-plan, toutes datées de juin-juillet 1889 !

Champ de blé après la tempête, juin 1889
Oliviers avec cyprès (juin 1889)

Pour conclure cette longue enquête, récapitulons avec l’aide de Philippe André :

La Nuit étoilée est une peinture composite et en partie imaginaire, à l’instar d’une figure de rêve, avec essentiellement quatre éléments chargés de symboles qui participent à sa composition :
– les astres vus probablement pour la première fois le 25 mai à 4h 40
– la grande volute qui anime le ciel, représentation probable de nuages, moins probablement d’une nébuleuse spirale
– le village idéalisé au clocher pointu mis à la place du champ de blé de l’asile, en référence aux paysages de maîtres hollandais comme van Goyen et van Ruysdael, qui évoque sa terre natale.
– le cyprès, totalement provençal, symbole de la nuit même en plein jour, dont on retrouve la forme telle qu’il l’appréhende sur d’autres toiles peintes au même moment.

Dans mon billet consacré à la Nuit étoilée au-dessus du Rhône, j’avais montré que Van Gogh était déjà familier de ce genre de montage. En tout état de cause, ce chef-d’œuvre qu’est la Nuit étoilée à St Rémy traduit une admirable et triple conjonction entre observation précise, imagination et mémoire.

Chef-d’œuvre considéré comme tel aujourd’hui, mais qui en son temps n’a guère été apprécié, à commencer par son propre auteur. Vincent envoie sa toile achevée à son frère Théo en septembre 1889 en même temps que quelques autres, l’appelant simplement tantôt « étude de nuit », tantôt « effet de nuit ». Théo, pour sa part, l’appelle « le village au clair de Lune », et dans une lettre qu’il écrit à Vincent le 22 octobre 1889 [Lettre 813] il donne diplomatiquement un avis très mitigé « L’exposition des Indépendants est terminée & j’ai de retour tes iris; c’est une de tes bonnes choses. Je trouve que tu es le plus fort en faisant des choses vraies, comme cela, ou comme la diligence de Tarascon, ou la tête d’enfant, ou le sous bois avec le lierre, en hauteur. La forme est si bien arrêtée et l’ensemble est plein de couleur. Je sens bien ce qui te préoccupe dans les nouvelles toiles comme le village au clair de lune ou les montagnes mais je trouve que le recherche du style enlève au sentiment vrai des choses. »
Vincent semble accepter la critique de Théo. Dans une lettre du 3 novembre [Lettre 816] il lui répond : « Je sais bien que les études dessinées avec de grandes lignes sinueuses du dernier envoi n’étaient pas ce que cela doit devenir, pourtant j’ose t’engager à croire que dans le paysage on continuera à chercher à masser les choses par le moyen d’un dessin qui cherche à exprimer l’enchevêtrement des masses.[…] Tu verras que dans un grand paysage avec des pins, des troncs ocre rouge arrêtés par un trait noir, il y a déjà davantage de caractère que dans les précédents. »
Et dans une lettre du 26 novembre [Lettre 822] à Emile Bernard il ajoute : « Cependant encore une fois je me laisse aller à faire des étoiles trop grandes etc., nouvel échec et j’en ai assez. »

Je finis ce long billet avec un poème sur la Nuit étoilée que j’avais écrit à la demande de l’éditeur Bruno Doucey pour son anthologie La poésie au cœur des arts, parue au printemps 2014

La Nuit étoilée de Vincent Van Gogh

Il prête au ciel la vitesse vertigineuse
convenance parfaite entre mouvement et essence
part intégrante de l’éternité
Sa mesure roule d’un tournoiement sonore
acier cristal saphir
sont les substances des cercles véritables
Les étoiles sont dispersées en ordre
comme une poignée de graines
petites et grosses
éparpillées par une main diligente
sans la faiblesse des yeux nous verrions d’autres soleils
Lumière partout présente
inquiétude clandestine
Voici donc un monde merveilleusement simple
mais cerné d’inconnu
ce monde dont le commencement et la fin
restent dans une ombre surnaturelle
Blanches traînées de vapeurs
jetées sans direction dans l’espace
entre elles des déserts où toute lueur se perd
incessamment des mondes croulent
sans que jamais se vide le ciel
Où sont ces royaumes célébrés
où les délices des enfants des hommes
petits nids accrochés dans un coin de l’univers
pollens de fleur
moucherons dans la lumière ?

 

 

Une réflexion sur “ Les nuits étoilées de Vincent Van Gogh (4) : La Nuit étoilée de Saint-Rémy-de-Provence (2/2) ”

  1. Bonsoir!

    Il y a dans ce beau billet haut en couleur, un souci du lieu, une quête ardente de l’espace concret.

    Mais où trouver dans les terres du ciel, Monsieur Luminet, l’île de nos rêves, peuplée de ces êtres chers que l’on eût crus à tout jamais disparus.

    Dans une lettre à Théo, Vincent ne disait-il pas, qu’il fallait conserver quelque chose du caractère original d’un Robinson Crusoé?

    Êtres chers ou “anges”, c’est un peu du pareil au même, si l’on peut dire! Entre nous, gens de raison, avons-nous vu et entendu un physicien théoricien de votre rang, parler de ces choses-là?

    L’autre jour, en lisant “L’impensable hasard” de M.Nicolas Gisin, votre collègue helvète, du département de physique appliquée de l’Université de Genève, je suis tombé, page 137, sur cette question de l’auteur :

    “Y a-t-il des “anges” qui maîtrisent un énorme espace mathématique, dit espace de Hilbert, qui comptabilise tout cela?

    Il y a aussi du pur hasard dans l’air de votre billet et, peut-être, a-t-il un sens dans “L’arôme des mots à l’infini” puisque les lettres de cette petite et jolie phrase entre guillemets forment “Les éditions Flammarion” où a publié Camille, votre collègue d’un autre temps, qui n’est pas si loin.

    Vous semblez vous attarder sur ce “cyprès”, le cyprès du peintre.

    Je pense à cette citation de Pierre Grimal dans son Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, sur le mythe de Cyparissa :

    ” Cyparissa, dont le nom n’est autre que celui du cyprès, mis au féminin, passait, dans une légende obscure, pour avoir été la fille d’un « roi des Celtes », du nom de Borée, et par conséquent homonyme du vent, originaire de Thrace. Ce Borée avait perdu sa fille, morte jeune, et l’avait beaucoup pleurée. Il lui avait élevé un tombeau, sur lequel il avait planté un cyprès, essence alors inconnue. C’est pour cette raison que le cyprès passait pour un arbre consacré aux morts. Et il aurait pris son nom d’après celui de la jeune fille.” (Fin de citation)

    Je pense à la fable de notre bon Jean de La Fontaine “Phébus et Borée” et vous connaissez sa morale.

    Aux dernières nouvelles, on se pose bien des questions sur l’existence ou non du vent des arguments scientifiques et dans les chaumières, si la bise n’est plus de mise, il n’est pas dit qu’une légère brise ne vînt pas apporter un peu de réconfort aux pauvres gens qui voudraient bien y croire.

    Utopie, mon bon seigneur des étoiles?

    Merci de votre attention.

    m

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